大众网记者 冯璇 济南报道

　　任仲泉教授山水画艺术作品展将于6月2日-28日在山东省文化馆聚雅空间举办，展出内容包括“南山造境”山水写生系列和建党百年主题创作系列作品。

　　任仲泉，山东工艺美术学院教授、硕士研究生导师、中国画高级研修班导师团队成员，中国工艺美术学会展示艺委会常务理事、山东省美术设计家协会副主席、山东泰山国画院副院长、山东当代花鸟画院副院长。

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　　济南大学音乐学院副院长 、硕士研究生导师 、 泰国格勒大学博士生导师王建成

　　徐渭说过“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”，指的就是中国绘画有着源远流长的写意传统，这是跟西方绘画的写实传统大异其趣的。中国画不是简单地“形似”，而是追求一种“神似”，也就是“意在笔先，气韵生动”，追求营造一种特定的意境。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”《庄子·外物》中的这段话不仅针对“言、象、意”的关系说明了“得意忘言”，而且说明了中国画的“得意而忘形”是本质。学院派画家任仲泉的作品之所以能够在众多画作里脱颖而出，总是感觉到一股清气自来，风格独特，笔墨灵气，有种种源于生活的意象，意境深远，发人深思，引发无尽想象。任仲泉来自民风淳朴的鲁西南，长相灵秀，行事温文尔雅，生性豁达，淡泊名利，画如其人，其作品多是“寓意于物”，充满了“放心于物外”的灵气，浸透了生命的气息，反映了画家深深的人文情怀。

　　一、寓意于物

　　苏轼是北宋著名文学家、艺术家，他在《宝绘堂记》中首次提出“寓意于物”的审美态度：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。” “寓意于物”的基本意思是可以简单地理解为将自己的心意、思想寄托在事物上。唐代理论家张彦远在《历代名画记》中提出“形似之外求其画”，北宋欧阳修提出“画意不画形”“忘形得意”，“尚意”观念逐渐成为中国画的美学核心。宋元文人画家重在写意，超越“形似”，达到了“得意忘形”“离形得似”的艺术境界。齐白石曾说：“似者媚俗，不似者欺世，妙在似与不似之间。”

　　细观任仲泉的作品，颇有“寓意于物”的灵气。在国画创作中，这个“意”包含着主旨、情感、审美取向、精神等诸多方面内容，一般而言是主观的，画家可将主题或者情感倾注到作品上，其实苏轼笔下的“意”也具有客观性，这一“意”是主客体相互作用而产生的，具有“客观性”与“主观性”的两个层面。“寓意于物”首先要求画家对“自然之道”及社会生活的深刻理解，对外物物性以及内在之理有高度的把握。“留意于物”往往是沉溺于物质不能自拔，而“寓意于物”则是包含“取意于物”“物我相融”“意畅情出”三个不可分割的过程的。任仲泉对“寓意于物”的这三个阶段有其独特的理解和运用，出神入化地渗透在画作之中，他的山水画写生及其他作品不是简单地对外在事物的描摹，不是追求浓墨重彩，更多的是简约，首先是把山水万物了然于胸，在主题与情感的统帅下重新分化组合，观众在画中看到的好像是“实物”，实则不是原封不动的“实物”，而是画家精神的自由飞翔与情感的无痕流露。画家继承并发挥了苏轼的“寓意于物”，在创作上不仅仅是“师造化”，更是“中得心源”，将自然万物之美经由“心源”能动性的提升，将大自然中富有包孕性的“美”、容易被忽略的“美”加以提炼与集中概括，用笔墨化成最能打动人心的审美元素。因此，观看他的画作，不要拘泥于具体的、零碎的外形，而要从整体上体味画作意象、意境，先是把握画家的“取意于物”为何意；继而感受到“物我相融”的意境，最后是沉浸在情感之中，体会到“意畅情出”带来的美。如泰山玉泉寺、泰山桃花峪、泰山岱庙写生等水墨山水画系列作品，画家并没有刻意留白，更没有浓墨重彩，笔墨的细密、疏透、苍劲、素朴、沉郁、明朗错落有致，有机融合，构图结构规则且富有动感，画面饱满而毫无拥挤、压迫之感，传统山水画的物境焕然一新，观者的好奇心自然萌动，被画中清真之象所吸引，画中所彰显的素朴、淡和之美使人入画中，人的情感驰骋于内外，人与物打破了两隔的厚障壁，天人合一、物我相融在作品中得到淋漓尽致的表现，画家的“意”终于通过有限的“物”在无声的言说，观者通过有限的画作沉浸在无限的想象之中，随着画家一起升华了主题，“意畅情出”的快感不期而至，令观者的灵魂在战栗中被拷问。

　　二、放心于物外

　　宋代欧阳修是一个乐水爱山的文人，他通过山水的审美与物质享受的比较，将中国古代哲学之中的心与物的关系的认识运用于审美心胸之中。他在《有美堂记》中说：“盖彼放心於物外，而此娱意於繁华，二者各有适焉。”“放心于物外”是指排斥物欲，惟其如此方能欣赏自然，发现山水之美，而“娱意于繁华”则是指沉醉于物欲，被世俗蒙住双眼，一味地利欲熏心，不免陷入自私自利、精于算计的泥沼。

　　自然山水是人生存的环境，山清水秀是人们对生活环境的向往，中国人自古以来就对山水有一种特别的亲近感，农耕文化的特征更是把自然山水跟中国人点点滴滴紧密联系起来。山水画承载着人们对美好生活的向往，将自然之精华、天地之灵气、山水之秀气用笔墨线条刻画出来，赋予崇山峻岭、涓涓细流、阴阳晦冥、晴雨寒暑、花草松柏丰富的形状与无穷的妙趣。纵观任仲泉的山水画，笔墨酣畅，画面错落有致，有一种特别的起伏感，使人于寂静中感受到天地间的生命跃动，于顷刻中体会到无限，于淡泊中体味到凡人俗世。画作表面看来是“有景”，不论是以《祥云涌泰山》为代表的画作，还是以《松柏精神》为代表的画作，作者虽然在色彩上以墨为主、强调“墨分五色”，但又不拘泥于此，偶尔用彩色描绘某些意象，以期达到画龙点睛之妙，把大自然的美景融入自己的感情，反映了画家其实是“隐情于景”，在画作中营造了一个“有情天地”，实乃“一切景语皆情语”，不论是单纯的写意画、写生画，还是充分借鉴西方油画技术的“颂党恩”系列作品，无不跳跃着画家任仲泉先生从内心喷薄而出的对自然山水的愉悦之情，这是一种人间真性情，引导观众亲近自然、淡泊名利，不由自主地生发一种情及万物的“仁人之心”，这种大爱足以使人做到不以物累心，不以貌取人，不以金钱的尺子量人，更不会心生歹念与恶意，乃至涂炭生灵。

　　在网络多媒体的时代背景下，随着城市化进程的加快，我国很多大城市出现了后工业社会的特征，城市的喧闹和紧张忙碌的工作，处处充斥着竞争，多半会使人伤感于世风日下，伤感于林壑的消失与难以听到水声潺潺，人们渴盼生态美景，钟情于山水画的原因即在于此，而许多山水画似乎是一味地再现人们的旧时回忆，不惜以浓墨重彩构筑“壮观”的山水画，侧重以视觉冲击来营造形式美，大有电影大片中充分运用信息技术来造景的味道，但这种繁华富丽不仅违背了传统水墨画的宗旨，而且违背了“意”的传达。清代方薰说：“笔墨之妙，画者意中之妙也。意奇则奇，意高则高。意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗。”这里的意的妙、奇、高、远、深方能营造意境，是跟苏轼的“寓意于物”有异曲同工之妙。老子的“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”和庄子的“心斋”“坐忘”方能引发妙、奇、高、远、深之意，方能做到“放心于物外”。今天的人们太沉溺于物质追求，过分向往城市生活，也过分逃避乡村，为了在心理上弥补错过乡村的落差，对山水画“重视”起来，岂不知并非所有的山水画能够弥补工业社会带来的生态失衡与商业社会带来的心灵上的千疮百孔，尤其是一些追求“怪奇瑰丽”的山水画。

　　“担水砍柴，无非妙道。”《老子·第十九章》有“见素抱朴”之说，意即于素朴中发现美、欣赏美。任仲泉的山水画深谙道家素朴之道，作品不是简单的描摹自然的风光，而是展现了一种人生态度，是人文精神的诉求与流露，积极营造“山性即我性，山情即我情”的境界，画作中的“三远”时隐时现，不管是“平远”“高远”还是“深远”，总是源于现实又高于现实，源于生活又高于生活。任仲泉在作品中更多选择了最朴实的水墨系列，画作素朴简约，更易渲染出世间万事万物的另一番别致情貌，不仅反映了“求物之妙”，更是反映了“放心于物外”，也就是去追求一种精神，实现对物质束缚的超越，引导人们在对自然、宇宙精神的体验过程中对人生和生命律动的情感化理解，通过与山水的“共情”来实现人与人之间的“共情”，促进人的精神世界的丰富多彩。

　　三、从山林者之乐到人民之乐

　　中国传统士大夫在佛道两家文化的影响下，尤其是在经历了官场失意以后，转而把注意力转向了山水，甚至有些不得志的文人士大夫消极避世，沉溺在自我的小天地里，很难再有“先天下之忧而忧的情怀”，从而促使避世主义成为中国传统山水画的主基调，把山水描绘成了人间仙境、梦幻之境，氤氲缭绕的山雾仿佛隐藏着什么谜语。可是，读任仲泉的山水作品，一开始是有多少“痛感”的，但是这种痛感源于画作并非处处充满着鸟语花香，也很少是小桥流水或者曲径通幽，更多的是少了对称、鲜艳，多的是从感性升华为理性的思考。《泰山岱庙写生·汉柏》中，扭曲的枝干并不挺拔，画面的圆心处露出寺庙的一隅，千年老树成为中心，它并没有像白杨树那样直冲云霄，并排而立的两棵老树相依为命，挣扎着，顽强的生命力让我们体会到生命与抗争的可贵，也仿佛听到了古老的故事，它见证了中华民族曾经遭受的苦难，也勉励着今天的儿女要学会面对，学会从逆境中奋起。在《泰山岱庙泰山连理·汉柏写生》中，仍然是两株柏树占据着画面的中心，老树的身躯并不婀娜多姿，突出的黑色直逼眼帘，稍微弯曲的身躯仿佛在呼唤还没有回家的孩子，也仿佛在急迫地争辩着什么；枝头上并没有莺的身影俏立枝头，光秃秃的枝干上几乎招不来蝴蝶与蜜蜂，其后的庙宇稍显落寞，远处的山水遁迹于迷雾之中，整个画面透露出一种历史的厚重感与苍凉感，素朴的画面、黑白线的描摹、单一的颜色不但没有违和感与空旷感，反而令人思接千载，忍不住要与古人对话。在传统文化里，每一种颜色都被赋予了特定的内涵，黑色是土地的颜色，是山水的底色，在一定意义上代表着神秘、力量、厚重和博大，也可以表达对宇宙的敬畏和向往。国画中黑色的运用，主要是墨，水墨山水给人一种大气、深邃的感觉！水墨画中看似简单的“黑”与“白”，用水调墨，可将墨分为五色：焦、浓、中、淡、清。同时墨也有六种色彩：干、湿、浓、淡、白、黑。凭借墨色的干与湿展现线条的清晰，浓与淡展现入微的层次感，水分调节实现晕染，晕色，展现出了水墨画的别样丰富的色彩、质感和氛围。在《泰山玉泉寺写生》《泰山桃花峪写生》《澄怀观道秋月朗》《孟庙写生系列》中，看似简单的“黑”与“白”经过巧妙的组合后意味隽永，墨的干、湿、浓、淡、白、黑六种色彩浓淡相宜，形成了错落有致的层次感；线条的清晰借助墨色的干与湿得以有机展现，画家将“黑”“白”运用得炉火纯青，也显现了画家在思想上打通中西，在水墨画上充分借鉴了西画的技法，凭借“黑”“白”二色体现空间、表现丰富的色彩、质感、动感与意象。任仲泉将自己坚守的宁静淡泊的感悟体验、面对消费主义盛行的从容、安抚躁动的心的闲适及业已戒掉的浮躁焦灼的心态化作一颗“平常心”，进而升华成“意”，并将之隐于笔下之物的背后，步履匆匆的人是难以轻易发现的；他将自己的“真心真意”倾注到“黑白之间”，带领观众一起领略山林之乐。

　　对于山林者之乐与富贵者之乐，欧阳修曾首先作了区分。他在《浮槎山水记》说：“彼富贵者之能致物矣，而其不可兼者，惟山林之乐尔。”追求山林之乐需要的是“放心于物外”的心境，而追求富贵之乐需要的是“娱意于繁华”的心境，这是两种完全不同的心态，也是两种完全相反的创作理念。欧阳修认为有三种人能够做到追求山林之乐，一种是圣人，他们对“富贵之乐”是丝毫不会在意的；第二种人是缺少物质享受条件的人，他们自知追求物质享受的能力有所不及，因此可以做到不以物累心，也可谓是贤者；第三种人有才华之士，但是往往在仕途上失意，乃至生活上穷困，这类人因才华得不到施展，便醉心于山林之乐。按照这个标准，很难将任仲泉简单地界定为这三类人中的哪一类，他当然不是圣人但心向往之；他具备追求物质享受的条件但心拒绝之；他是一个大学教授及党培养出的高校好干部，更不会因为仕途不顺而沉溺于山水之乐。实际上，任仲泉的“山水之乐”是一种“放心于物外”，是在商品经济高度发达的背景下对物欲的拒斥，是对精神世界的自觉追求，不同于囿于物质的困乏才止步于“富贵者之乐”，不同于因事业与仕途受阻才转而追求“山水之乐”的，他的“山水之乐”已经走出了传统文人士大夫的思想藩篱，作品不再是孤芳自赏，不再是消极避世，更不是将帝王将相、才子佳人奉为主角，而是将人民作为作品表现主题，为人民书写，寓“人民性”于山水万物，将山水之乐升华为人民之乐。

　　当代中国美术如何面对新时代，如何促进中国式现代化，是一个复杂而又难以回避的话题。虽然今天从事美术创作的人数众多，美术教育也取得了很大进步，但是一些基础性的问题却又不断浮出水面，一些丑陋的、病态的、文化渗透性的、新殖民主义的画作披着后现代主义及前卫艺术的外衣，混淆视听，究其原因就是违背了“人民性”的创作原则，要么沉溺在自我的小天地里不能自拔；要么匍匐于西方艺术乱象的脚下；要么一味地追求丑、奇、偏、怪，完全背离了与人民同乐的原则，忘记了去书写人民之乐。一个有社会良知的画家，应该有美术史的基本常识与美术史规律的基本认知，有对以往历史的深刻理解，有对中国式现代化的历史总结，发现新时代的“美”在何处，又如何去“创新”。在自媒体高度发达的现实中，各种声音都在影响着社会的基本认知，如何在商业化的发展中坚持当代中国的主流价值观，让山水画创作在符合艺术本体的发展中促进文化认同与形成正确价值观，是今天的画家们义不容辞的责任。

　　我们欣喜地发现，任仲泉很好地做到了这些。正是由于它具备“放心于物外”的审美心胸，他才会对人民一心一意，并将“心中之意”寓于山水之中，在书写人民之乐的跑道上顺利起跑。